дефинира (св. и несв.)
3. КРОТКОТО ЈАГНЕ ОД ДВЕ МАЈКИ ЦИЦА - со тоа чие лицемерие се дефинира како поим?
„Куршуми низ времето“
од Љупчо Стојменски
(1976)
Песната е само етапа на еден континуиран психолошки процес, кој само делумно е дефиниран низ поетскиот запис.
„Љубопис“
од Анте Поповски
(1980)
За да се заокружи оваа слика, за да се дефинира, нешто е неопходно.
„Љубопис“
од Анте Поповски
(1980)
Не станува тука збор за компаративистичките проди кои настојуваат да го дефинираат пред сѐ општото но не ја напуштат анализата и на посебното во изразената структура меѓу уметничките дисциплини.
„Љубопис“
од Анте Поповски
(1980)
Почна да работи и во неделата, а бидејќи замислите сѐ уште не беа дефинирани во неговата глава, немаше можност да ја вежба превртената конверзација што ја беа вовеле.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Ова е суштински повеќе статистичка отколку логичка метода за дефинирање на односите помеѓу конструктите.
„МАРГИНА бр. 3“
(1994)
Во таа смисла, тие меѓусебно се дефинираат“, и „се сомневам дека некоја личност може да го знае значењето на само еден од овој биполарен пар а да не го знае значењето на другиот“.
„МАРГИНА бр. 3“
(1994)
Овие езотерични (бесмртност) и алхемиски (женскоста) поими, синтетизирани се во секојдневниот израз l’eternel feminin (вечното женско), со кој се дефинираат трајните особини на женската психологија.
„МАРГИНА бр. 6-7“
(1994)
Кога Андре Лефевр се обиде да ја дефинира целта на Translation Studies, тој сугерираше дека намерата се состои во тоа да се „создаде сеопфатна теорија која ќе може да служи како директива во процесот на преведување“, и додека некои можеби се прашуваат за спецификацијата на оваа изјава, неговата јасна намера да ја поврзе теоријата со праксата е неспорна.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Импулсот може но не мора свесно да се потиснува, а чинот може но не мора да е предмислен или планиран. (ICD-9-CM) Вебстеровиот речник ја дефинира „присилата“ малку поинаку од „неодолив импулс да се направи некој неразумен чин“.
„МАРГИНА бр. 4-5“
(1994)
И капата на грофот, од оние што се ставаат на глава со цел да се размислува, и големата како планина, величенствено извезена наметка, неизбришливо ја дефинираат опремата на волшебникот којашто останала недефинирана во Шекспировата драма.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Во периодот кога Петар Велики ја стрижеше руската аристократија и ја пресоблекуваше од традиционалните кафтани во облека по европски вкус (во 17. век), дихотомијата меѓу автохтоната словенска култура и западните влијанија го дефинираше стилот на рускиот интелектуален живот во тоа време.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Во таа смисла прафашизмот може да се дефинира како ирационализам.
„МАРГИНА бр. 19-20“
(1995)
На тој начин Avia гаѓаше една помала, точно дефинирана целна група потрошувачи, и со тоа себеси се позиционира инаку од конкуренцијата.
„МАРГИНА бр. 11-12“
(1995)
Сега се заканува трибализмот, или мислењето од стојалиште на припадност на племето, значи, тенденција кон егоизам и волја да се дефинираме порекнувајќи го другиот.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Ја губи врската со пријателите од Кембриџ, а Расел во фуснотата на „Воведот во математичката философија”, која е објавена 1919 година, признавајќи дека на важноста на поимот на тавтологијата за дефинирањето на математиката му укажал „мојот поранешен ученик Лудвиг Витгенштајн”, додавајќи дека не знае дали Витгенштајн го решил проблемот на дефинирање на „тавтологија”, „или дали е воопшто жив”.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Дефинирањето на ВР со телеприсуство угодно ги исклучува имагинарните светови на уметноста, математиката, и забавата.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Можеби оваа техника Хичкок најдобро ја искористи во „костимираниот” филм Во знакот на јарецот (1949), кој не беше вистински трилер, па поради тоа беше и отстапување од правилото, а кој комерцијално пропадна, веројатно заради тоа што никој не очекуваше ваков филм од Хичкок. (Од тогаш Хичкок тврди дека не сака „костимирани” филмови, бидејќи: „Не можам да замислам како во костимиран филм некој може да оди во бањата”) . •Како ќе го дефинирате чистиот филм? •Хичкок: „Чистиот филм е спојување на комплементарните делови на филмот во една целина, како што мелодијата е спојување на музичките ноти.
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Оваа теоретска претпоставка, изразена во многу форми, ќе се наметне како една константа во уметноста на овој век, кој навистина ќе се дефинира како искуство на самиот живот.
„МАРГИНА бр. 34“
(1996)
Шеноновата теорија сигналот го дефинира како подредена информација а буката како случајна, ненамерна информација.
„МАРГИНА бр. 29-31“
(1996)
