комерцијален (прид.)
Сетете се на комерцијалните спонзорирани ТВ програми за училиштата, на новата белетристика која колеџ-студентите ја сакаат бидејќи повеќе наликува на мрежа од слики отколку на прозен текст. 74 Margina #1 [1994] | okno.mk
„МАРГИНА бр. 1“
(1994)
Провокативното претставување што го направил Деборд за сегашната состојба на работите се однесува на мафијата, која откако (или додека) се разгледува како антитеза на јавниот морал и социјалното добро, “сега стои како модел за сите напредни комерцијални претпријатија”.
„МАРГИНА бр. 4-5“
(1994)
Уште повеќе, маскиран во комерцијална и тривијална литература, овој писателски анахронизам, во најново време, нападно се рекламира на европската литерарна сцена.
„МАРГИНА бр. 4-5“
(1994)
Оние другите - кои баш им беше гајле за комерцијалниот успех - работеа радикални работи на радикален начин и, ако публиката не успее баш најдобро да сфати за што станува збор, тогаш тоа беше тоа.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Љубомора што луѓето со пари ги крадат темите од андерграунд животот и им даваат добар и комерцијален изглед.
„МАРГИНА бр. 17-18“
(1995)
Морам да признам дека не бев убеден дека Голи во седло ќе биде комерцијален филм и дека луѓето ќе го прифатат неговиот опуштен стил.
„МАРГИНА бр. 17-18“
(1995)
Дали ќе помислите дека зборувам нешто необично ако на бројот на Хичкоковите заслуги ја додадам и онаа дека беше комерцијален уметник?
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Во сликарството неговиот пат одеше од илустратор и дизајнер до ексклузивен портретист, а во филмот обратно, од езотеричен авангарден автор до продуцент на комерцијални филмови и видео-спотови.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Можеби оваа техника Хичкок најдобро ја искористи во „костимираниот” филм Во знакот на јарецот (1949), кој не беше вистински трилер, па поради тоа беше и отстапување од правилото, а кој комерцијално пропадна, веројатно заради тоа што никој не очекуваше ваков филм од Хичкок. (Од тогаш Хичкок тврди дека не сака „костимирани” филмови, бидејќи: „Не можам да замислам како во костимиран филм некој може да оди во бањата”) . •Како ќе го дефинирате чистиот филм? •Хичкок: „Чистиот филм е спојување на комплементарните делови на филмот во една целина, како што мелодијата е спојување на музичките ноти.
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Ворхоловите филмови од звучниот период се создадени со директен поглед на светот кој не е само алтернативен на оној од комерцијалниот филм, туку порано воопшто не е обработуван ниту во литературата ниту во филмот.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Слично, кога ги анализираме интеракциите меѓу владите, големите комерцијални монополи, медицинските и воените власти, забележуваме дека тие обично се поврзуваат на различни начини, надополнувајќи се меѓусебно, без да ги загубат своите индивидуални особини.
„МАРГИНА бр. 29-31“
(1996)
Неговиот технички придонес во ликовните уметности лежи во легитимирањето на комерцијалната техника свилено сито, процес кој е една автентичната „новина“ во историјата на сликањето.
„МАРГИНА бр. 10“
(1997)
Добар збор. Добар наслов за...мојата нова книга. DD ПТ: Што би кажале за вашиот процес на трансформација од комерцијален уметник во вистински. DD ЕВ: Јас сѐ уште сум комерцијален уметник.
„МАРГИНА бр. 10“
(1997)
Исто така Goudy го критизирал тоа што тој го нарекувал „ненаситно барање на новини во издаваштвото”, бранејќи го преиспитувањето на класичните фонтови и измислувањето на уникатни форми, сѐ со цел да се задоволат новите естетски и комерцијални барања.
„МАРГИНА бр. 36“
(1997)
Уште поважно, тоа бил првиот комерцијален фонт во неговото портфолио.
„МАРГИНА бр. 36“
(1997)
Неговиот комерцијален фонт наречен Pilsner почна од налепница на едно француско пиво; логото му се заглави во меморијата зошто изгледаше како „Roman фонтот облечен во црна кожа“. Маргина 36 181
„МАРГИНА бр. 36“
(1997)
Глобалистите ги гледаат границите како сè понеодредени и поотворени, трансформирани од економски бариери и утврдени воени линии во мостови за комерцијални трансакции.
„Простори на моќта“
од Зоран Попоски
(2009)
Примерите вклучуваат пролиферација на надворешното рекламирање кое го уништува изгледот на природните и историските урбани пејсажи, комерцијални настани кои го ограничуваат пристапот до парковите и плоштадите, дизајнот на малопродажните киосци и излози во и околу јавните простори кои не го почитуваат локалниот контекст (со тоа праќајќи сигнал дека тој веќе не ја претставува локалната заедница).
„Простори на моќта“
од Зоран Попоски
(2009)
Маркетиншкото преоптоварување предизвикано од овој „бараж од комерцијални звучни ефекти“150 во голема мерка ги намалува позначајните можности за слобода на говорот, со штетни последици за демократијата бидејќи, како што нагласува Петер Слотердајк, „онаму каде што не постои место за противтежна моќ, таму владее страв, ограничување и ропско посматрање“.151
„Простори на моќта“
од Зоран Попоски
(2009)
Движењата во тој миг ѝ беа мешавина на местена сензуалност, која се граничи со вулгарност, карактеристична за повеќето ’комерцијални сексуални работнички’ и формализираните потези на службените лица, отсечни и строги, онакви какви што и би морале да бидат за да влеат авторитет, и да отстранат секаква можност за избор.
„Сонце во тегла“
од Илина Јакимовска
(2009)
