камера (ж.)
Ги има и постари, ги има и млади, одат од група до група, од човек до човек, се поздравуваат зборуваат на некој изменет македонски јазик, употребуваат и некои непознати зборови, штракаат со своите фотоапарати, други ловат со филмски камери сѐ што се случува, за да кажуваат таму, преку големите води како се живее и како се празнува во нивниот стар крај.
„Бојан“
од Глигор Поповски
(1973)
Моментот е неповторлив. Ја запираме камерата и го гледаме штотуку снимениот кадар.
„Младиот мајстор на играта“
од Александар Прокопиев
(1983)
Низ скршениот прозорец се појавуваат две камери.
„Последниот балкански вампир“
од Дејан Дуковски
(1989)
Нашите камери ќе стигнат секој момент.
„Последниот балкански вампир“
од Дејан Дуковски
(1989)
Камерата фокусира средовечен, белокос човек, кој застанат на камениот мост, си пали цигара.
„Слово за змијата“
од Александар Прокопиев
(1992)
Сето тоа го снимаа телевизиските камери, а ние овде гледавме директен пренос спрема кој очигледно некоја банда одметници, разбојници и терористи напаѓаа голораки деца, жени и старци што сите се згрозувавме.
„Балканска книга на умрените“
од Мето Јовановски
(1992)
Но мајка ми, уплашена, кога ги виде со бради и со камери, не ги пушти да влезат во куќата, велејќи дека освен неа нема никој.
„Времето на козите“
од Луан Старова
(1993)
Грандиозното финале на филмот со стотици генијално искористени статисти, кадешто се користи возењето на една висока кран- камера која една по друга ни ги открива неколкуте сцени и неколкуте публики, е најдобар пример за претходно изреченото: вистински крај на низата од набљудувани- набљудувачи нема; и нашето око е само дел од таа низа.
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Хрватскиот претседател носи бели сакоа како и Тито (убеден дека ги носи како Европа); им дели на децата праски од својата градина (Тито од своите градини им праќаше на југословенските деца кошнички со мандарини); го бакнува, го штипка за образите и го крева во вис (секако, пред телевизиските камери) секое дете што ќе му се најде на патот (и Тито со задоволство ги цмакаше децата).
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
На крајот, не можам да завршам а да не го спомнам она фантастично троминутно возење на камерата (без рез), кое следи по едно апсолутно генијално делче во филмот (целото трае околу пет минути, и се одвива во паузата меѓу вториот и третиот „чин“ на таа „театарска претстава“) и кое делумно потсетува и на „Готвачот, крадецот...“
„МАРГИНА бр. 8-9“
(1994)
Кругеровото дело употребува камери и монитори за проекција на телото на корисникот, така што тоа може да стапи во интеракција со графичките слики, овозможувајќи им на рацете да манипулираат со графичките објекти на екранот, без оглед дали се работи за текст или за слики.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
Движењето на таа камера беше чиста емоција.
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Истовремено почнува да истражува во медиумот на филмот, снимајќи ги првите материјали со камера супер-8.
„МАРГИНА бр. 11-12“
(1995)
Дури и кога камерата се движеше во должина на платформата, тоа секогаш беше театар.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Тој уред ни беше потребен за да го загушиме зуењето на камерата.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
•Дали Ребека е прв филм во кој се обидовте камерата во возење да ја користите како изразно средство спротивно на монтажата?
„МАРГИНА бр. 22“
(1995)
Читателот не знае дека во телото на ламбата се наоѓаат две мали камери.
„МАРГИНА бр. 11-12“
(1995)
Едната камера ја снима статијата што се чита, а другата го снима погледот на испитаникот, т.е. каде му е насочено вниманието.
„МАРГИНА бр. 11-12“
(1995)
Камерата беше запакувана во нешто што личеше на телефонски уред од тоа време.
„МАРГИНА бр. 21“
(1995)
Ворхол не создаваше ѕвезди од нив, туку, според својот став на набљудувач, ги ставаше пред камерата сами да го изборат својот статус.
„МАРГИНА бр. 15-16“
(1995)
