ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

“ Овие два чина на вандализам за кои зборува Гамбони беа минуциозно реконструирани од Felix Gmelin како дел од изложбата „Уметнички вандали“.

Најкорисните написи за читателите заинтересирани за современата уметност се написите за деструктивната реторика на авангардата.

Многу уметнички дела за Револуцијата го сликаат Времето како ги разбива симболите на стариот поредок.

Неговиот проект прикажува дванаесет иконокластички моменти на модерната и современа уметност, почнувајќи од цртежот „Erased de Kooning“ (1953) на Rauschenberg до поновите катастрофи како што се деструкцијата на сликата „Далеку од јатото“ (1994) на Damien Hirst од страна на Mark Bridg- er и проголтувањето на скулптурата (1989) на Robert Gober од страна на Ed Brzezinski.

Германските музеи се обидуваат да ги откупат релативно ретките дела од голем формат: Каселската нова галерија неодамна исплати повеќе од 10 милиони долари за една собна инсталација од 1976 год.

Пред неколку месеци „Берлинскиот колекционер Ерих Маркс почна да ги собира своите долгорочно позајмени Бојсови дела од регионалните музеи, и со тоа почнаа да се шират гласини дека неговата колекција би можела набргу да замине за Берлинската Нова Национална галерија чиешто ново крило за современа уметност би било посветено на уметноста „после Бојс”.

Бидејќи, убеден сум, Гутенберговата галаксија над нашето небо полека гасне, речиси видлива со голо око на ѕвезденото небо, а притоа нејзиното зрачење до нас се уште позначајно не се пробило. (Данило Киш, 1973) Маргина 35 47 ИДЕОЛОГИЈА И УМЕТНОСТ Илустрација: Diego Gravinese 48 okno.mk Од 7 до 10 февруари оваа година германскиот Гете институт во Музејот на современата уметност во Скопје, во рамките на темата “Уметноста во служба на идеологијата”, организира проекции на три документарни филма (за тројца уметници коишто совршено се вклопија во “каноните” на тн. фашистичка идеолошка естетика: режисерката Лени Рифенштал, скулпторот Арно Брекер и композиторот Норберт Шулце) и предавање на г-динот Марсел Швирин за нацистичката естетика (главно низ филмовите на Лени Рифенштал).

Впрочем, никогаш ниту вас како група ниту тебе лично таа „академска” (читај” полу-образована и вон сите можни токови на современата уметност) критика не ви обрнала некое внимание. Или се лажам?

Во таа смисла, дали имате некаква помош од најгласниот застапник на „техно-уметноста“ во нашиот град, Сорос центарот за современи уметности?

Неговиот живопис некојпат го критикуваат заради реализмот, но Музејот на современата уметност во Њујорк му ја купува сликата „Мона Лиза на возраст од 12 години“. 1966 - 1972 Ботеро ги изложува своите дела во Европа, патува по Италија и Германија, на свој начин ги интерпретира Дирер и Мане.

Потоа следи Париз: разочаран од современата уметност, Ботеро ги минува деновите во Лувр, проучувајќи ги старите мајстори. 1953 - 1954 Во Фиренца, во Академијата Сан Марко, во музеите на Венеција, Сиена и Равена, тој ја проучува уметноста на италијанската Ренесанса.

Ботеро сега живее и работи во Њујорк.

Времињата се изменија, па и за нас кои сме во Јапонија, традиционалната јапонска уметност е ограничувачка бидејќи ѝ недостасува универзалност; таа нема никакви врски со глобалната современа уметност, туку е наменета и е врамена во една единствена култура.

Музејот на современа уметност од Њујорк беше подеднакво дарежлив во своите позајмици; иако одби да учествува со делото „Да се гледа одблиску, со едно око, скоро цел час“ (1918), детална студија на стакло за еден дел од “Големото стакло” (дело кое како и „Големото стакло“ е многу осетливо и кршливо), музејот се согласи да ја позајми својата голема моторизирана конструкција од 1925, „Ротирачка хемисфера (прецизна оптика)“.

Познато е дека организаторите на оваа изложба наидоа на голем отпор при обидот да ја позајмат оваа важна слика, што уште еднаш потсетува на тоа колку тешко ќе биде уште еднаш да се собере толку сеопфатна поставка на делата на Дишан.

Колку што изложбата беше исцрпна, исто толку и нејзините организатори - Понтус Хултен (консултант за современа уметност во Палацо Граси) и Џенифер Гоф - Купер и Жак Камон (трудољубиви Дишанови изучувачи цели 15 години) - беа брзи во пренагласувањето дека намерата не им била да направат преобемна ретроспектива. 104 Margina #4-5 [1994] | okno.mk

Се разбира, од суштинско значење беше да се обезбеди соработка со Филаделфискиот музеј на уметноста, кој ја позајми, покрај многуте други и прославената „Стриптизета која слегува по скали“ (1912).

За една нација во која доминацијата на белата раса била историски предицирана на негирањето на разликата ( и на експлоатацијата и искоренувањето 18 Margina #4-5 [1994] | okno.mk на не-белите народи ), “официјалната” претстава на Америка за самата себе е еквивалентна на културната petit mort - израз кој истовремено означува и крајно задоволство и антиципација на смртта. Coco Fusco е писателка и кустос; таа редовно објавува во “Гласот на селото” и во “Нацијата” како и на други места. Tadayasu Sakai Да се биде запрашан за националниот идентитет во јапонската современа уметност е соодветно на чувството на патникот без пасош од кого е побарано објективно да се идентификува себеси.

Ако се има во вид нивото и дострелот на изложбата во Палацо Граси ( 250 експонати, од најраните платна на Дишан, до студиите на неговите последни дела), и обемот на придружниот каталог (повеќе од 600 страници) лесно може да се заклучи дека изложбата е една поголема ретроспектива, слична на четирите досегашни ретроспективи посветени на овој уметник (Музејот во Пасадена - 1963, Галеријата Тејт - 1966, Музејот во Филаделфија - 1973, центарот Жорж Помпиду - 1977).

Иако Јел очигледно попуштиле и се сложиле да ја позајмат “T um’”, сепак не дале да се изложи нивната оптичка моторизирана конструкција “Ротирачка стаклена чинија “(1920) на ризиците на okno.mk | Margina #4-5 [1994] 109 транспортот, па така, наместо неа позајмена е една реконструкција направена по смртта на Дишан, а сега во сопственост на Музејот на современата уметност на Лос Анѓелес.

Веќе имав вложено извесни напори да си ги изградам сопствените вкусови, за кои сметав дека се посебни и кои, според мене, го изразуваа мојот особен однос кон мојот историски миг, кои ги изразуваа мојата избрана припадност на одредени движења и стилови во современата уметност и култура и моите политички вредности.

Со диплома на градежен инженер се вработив во Дирекцијата за обнова и изградба на Скопје и ја градев Народната и универзитетска библиотека, Архивот на Македонија и Институтот за национална историја, Театарот на народностите, Музејот за современа уметност и комплексот музеи на Македонија и други објекти.... Таков пат поминав...

Епилепсија на смислата за форма Одредени орнаментални гравури од околу 1600, освен што влијаеле врз нашата современа уметност, значајни се и како илустрација за една од најопасните духовни стапици што го загрозуваат маниризмот: се раѓа и манифестира вистинска страст за украсување, едно налудничаво играње со потполна неоформеност, повремено пријатно продирање во подрачјата на паранојата.

Уште еден “странец” од овој темат, Џорџ Легреди, престојуваше во Скопје, исто минатата година, претставувајќи го својот суптилно ингениозен ЦД-РОМ, “Анегдотска архива од студената војна”. во просториите на овдешниот Сорос центар за современа уметност.

Во денешна Европа, освен католичката светска црква, белки постои, заедно со академскиот хуманизам, само уште еден духовен космополитизам: „Маниристичкиот“ езотеризам. Fabius Von Gugel, Семафор 228 okno.mk

Жеравот се почувствувал ништожен во споредба со големите жерави. Бескрајно очаен, слетал крај реката.

Небичас дамката оживеала и станала џуџест жерав, по многу нешта сличен на еден цртеж во Музејот на современата уметност во еден град.

„Impacientissime al pennelo (...)”: како оваа особина да не му ја припишеме на пустиникот на современата уметност, кој, откривајќи, според сопствените зборови, колку сликарите станале „глупави”, можел само да посака да се одвои од нивното братство, па и тој оттогаш да живее ден за ден, одалечен од светот, во повлеченост чија што тајна остана зачувана, да им се предаде на активностите толку необични и разновидни што вечно мораат да носат промена, на човекот кој одвај да е уметник, едвам писател, малку шахист, повремено музичар - кому и чуму всушност?

- Велес, Ликовен салон, ДОСИЕ 96 - Прилеп, Центар за култура „Марко Цепенков, ДОСИЕ 96 - Куманово, Уметничка галерија, ДОСИЕ 96 1997 - Скопје, Музеј на град Скопје, Досие 96 Групни изложби 1990 - Келн, Институт за источно европска уметност, Група ЗЕРО - Скопје, Музеј на Македонија, ШАКТИ, Група ЗЕРО 1994 - Скопје, ДЛУМ, Годишна изложба на графики - Скопје, ДЛУМ, Годишна изложба на цртежи - Скопје, Image Box, Годишна изложба на Сорос Центарот за современи уметности 1995 - Скопје, Културен центар Ко-Ра - Скопје, ДЛУМ, Годишна изложба на цртежи - Скопје, Чифте Амам - Скопје, Музеј на современата уметност, 9 1/2, Антологија на современата македонска уметност Маргина 36 129 Сузана Милевска НЕЈЗИНОТО ВИСОЧЕСТВО: СЦЕНАТА Прашањето што произлегува од обидот да се дефинира што е актуелно на македонската ликовна сцена е дали таа воопшто постои или, малку иронично поставено, дали таа не е повеќе театарска (со свои режисери, сценаристи, актери, статисти, суфлери, шминкери, реквизитери и слично) отколку ликовна.

Конкретно, Хаке, преку истражувања и изложби, води крвава битка со мега-компаниите како Калвин Клајн, Мерцедес Бенц и Филип Морис, кои во последно време се и покровители на грандиозни уметнички проекти и изложби по светот, дури и колекционери на дела од современата уметност.

Тука се подразбира прашањето на традицијата, но и улогата на современата уметност во социјалните сфери денес.

Најдобар пример за овој парадокс е поставувањето на изложбата „9 и1/2” во Музејот на современата уметност во Скопје во 1995 година.

На пример, држам предавања за медии во рамките на некои Уметнички академии, вклучен сум во некои проекти на Соросовите центри, и сега токму се враќам од Скопје кадешто имав предавање во Музејот на современа уметност.

Овој троен „полистилистичен” осврт кон руската современа уметност го завршуваме со еден исто така „прозападен” текст, кој е поместен на следниве страници, во новата рубрика на Маргина, „Глобална сцена”.

Без релации со странство, без информации, без рецензии или книги за современата уметност на Запад.

Во земјата која необично многу ја поддржува современата уметност, првата специјализирана институција - со разновидни слики кои се гордеат со атрибутот „најголеми во Јапонија” - се бори да ги исполни големите очекувања на публиката.

Kay Itoi ТОКИСКИОТ МУЗЕЈ НА СОВРЕМЕНА УМЕТНОСТ -Поп и предрасуди- Ниеден музеј во Јапонија никогаш не бил изложен на таква бура од прекори, како онаа што го погоди Токискиот Музеј на современа уметност.

Би можеле да наброиме уште примери за овој апетит на светот на современата уметност кон глупавоста (Pierre La Police), но најпрво треба да го дефинираме она што тука нè интересира.

Современата уметност бара пресврти, експериментатори и бунтовници.

Во современата уметност светот не се претставува како расцепен на добри и лоши луѓе.

Современата уметност ја нема катарзичната улога поради едноставна причина што современите уметници не прифаќаат дека постојат „нормални” наспроти ненормални човечки услови; дека постои некој општ морален закон кому можете да му се вратите од абнормалноста.

Шпионските трилери, на пример, типично се амбивалентни, со херои коишто се определуваат за страшни злосторства за да ја одбранат татковината.

Она што го доживуваме како тешка ситуација, несигурност - тоа не е абнормалност, туку перманентна човечка состојба.

Така, Симан, којшто е добар познавач на делото на Бојс, направил изложба низ која до­ми­нира продукцијата на цртежи и инсталации од скулптурален карактер, како што беше случај со оној негов комплет канцелариски мебел и бакарни прачки, “Ground”, претставен во 1981 година на изложбата “Арт, Германија денес”, или пак, напластувањето со филцани покривки наречено “Fonds VII”, кое влегува во колекцијата на националниот Музеј за модерна уметност.

Дека создаде три значајни уметнички збирки? Фонограф Театар „26 Statements Re Duchamp“, A Year from Monday, str. 70-72. превод и подготовка: Игор Ангелков Тини Дишан, Марсел Дишан и Џон Кејџ играат шах за време на еден музички префоманс на Кејџ 194 Margina #11-12 [1994] | okno.mk Derek Jarman okno.mk | Margina #11-12 [1994] 195

Кога започнував како млад директор на музеј, го барав најголемиот од сите во современата уметност.

За московскиот underground, плодно земјиште кое веднаш реагираше на сѐ што се однесуваше на современата уметност од западна Европа, Бојс претставуваше вистинско откритие.

Анализирајќи ја рамката, кон дело­то ќе добиете поинаков пристап при што ќе сознаете дека „филцот (термички изолатор), маста (движење и храна) и бакарот (енергетски спроводник), соединети во оваа енергетска скулптура и директно поврзани со подот, сочинуваат поле на сила и набој”.

Кој е Јозеф Бојс за вас? Harald Szeemann: Јас сум роден во 30-тите; Бојс во 1921.

Најпосле, ова се отсли­кува и во уметничкиот живот.

Секогаш бев многу чувствителен кон неговата визија, бидејќи откако ја открив Планината на Вистината, единствена локација во Швајцарија и воопшто во Европа, постојано се интересирам за историјата на визионерите.

По завршувањето на студиите, паралелно со сликарството, Џарман се занимаваше и со креирање на костими и сценографија за Ројал Балетот и за операта Колосеум во театарот Колосеум.

Кон крајот на 70-тите, и почетокот на 80-тите, во Русија се провлекуваат информации кои се однесуваат на творештвото на Бојс, низ железната завеса, која во тоа време почнуваше да ја губи својата непропустливост.

Бојс, кој не гледа со рамнодушност на фотографијата од фронтот, како во слободен простор меѓу некаква уметничка верзија на „У-87“ и вистинска воена машина, не потпаднал ниту во едната ниту во другата реалност.

Истовремено, оставаше впечаток и неговата чудесна креативна енергија; таа не само што го овозможи изразот на целосна слобода, туку и ја оствари оваа витална неопходност, реализирајќи ја низ конкретни и вистински креативни акти.

За младите сликари кои се изразуваат во периодот на пост-реконструкцијата, Бојс е особено и пред сѐ точно дефиниран хиерархиски симбол, тој е на врвот на пирамидата на современата уметност.

Октомври - првата самостојна изложба одржана во Институтот за современа уметност на Универзитетот во Пенсилванија. Го објавува своето повлекување од ликовната сцена. Ги среќава Велвет Андерграунд, рок група.

Дерек Џарман сликар, сценограф, режисер, писател Неодамна во Музејот за современа уметност во Скопје беа прикажани петнаесеттина филмови на Џарман.

На оваа изложба, налик на многу други изложби од современа уметност, единствена екстраваганција е експликативната бордура на секое дело.

Април - Организира и продуцира мултимедиа шоу со Велвет андерграунд и Нико, германска пејачка и глумица; во прво време бендот е познат под името Plastic Inevitable, а подоцна и како Exploding Plastik Inevitable; настапуваат во Дом, ноќен клуб на плоштадот Св. Марк. Во галеријата на Лео Кастели се изложени „Тапетот со крави“ и „Сребрените перници“.

Летото - се запознава со Пол Морисеј кој станува негов советник и соработник. Почнува да работи со видео.

Ф. Б.: Вас ве сметаат за прв вистински современ уметник во Русија, пресвртница за современата уметност во вашата земја.

Една генерација го зазема местото на друга.

За да добиеме целосна слика за тоа како Риверс се вклопува во развојот на современата уметност, неопходно е да го истражиме не само неговиот живот туку и мислењата формирани и објавувани од коментаторите и анализаторите - и тоа како оние што го поддржуваат, така и оние што го омаловажуваат.

Воопшто не се сомневам дека третманот на Риверсовите дела од страна на критиката е под силно влијание на реакциите на критичарите на неговата личност, и дека неговиот намерен публицитет и спремност јавно да ги признае мотивите и целите што другите уметници исто така ги имаат но ги чуваат во својата приватност, го обои вреднувањето на неговата уметност...

Во една кариера обележана со периодично напуштање на успешните техники и методи на работа, со постојани обиди успешно да се обедини формата со значајната содржина и со една лична блескавост која што често се закануваше да го затемни креативното достигнување, не е лесно да се лоцира адекватниот центар на енергија од којшто целата извонредна креативност се ревитализира самата себеси.

Во овој век интерпретативните текстови за уметниците и нивната уметност достигнаа беспримерен степен на влијание, делумно поради својот обем и разновидност; а јавното мислење честопати е моделирано барем исто толку од објавените критики колку и од директното восприемање и доживување на делата.