ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

Во стварноста речиси насекаде можат да се востановат едновремени, иако исклучително не еднакво-вредно пренесени, разнолики уметнички струи (народна уметност, црковна уметност, државна уметност и др.), а секоја од нив има своја публика.

Во нашево време, кога старите „пролетери“ станаа малограѓани (а лумпенпролетерите главно се исклучени од политичката сцена) фашизмот на утрешнината ќе ја најде својата публика во тоа ново мнозинство.

Ајде, тогаш, да му се навратиме на нашено испитување на машката геј-женственост и да разгледаме некои културни практики и жанрови на дискурс кои не се толку сложени колку што е сложен цел еден холивудски филм, но чиј стил слично кодира својствен склоп од родови и сексуални значења.

Кејн никако не пропушташе можност да ги потсети гледачите, преку богатиот општествен реализам и упорното инсистирање на деталите од тој период, колку се далеку од светот и од времето на семејната драма што ги прикажал Кејн.

Ја користи тревожната забеганост на темниот материјал што го ископал за да консолидира групен идентитет околу тоа количество мрачно знаење однатре, тргајќи ги на тој начин својот општествен свет и својата публика настрана од нефраерите, од нормалците.

Но, дали е тоа навистина така?

Не мора да се ограничува на поставување емоции што никогаш не се претерани, што се строго и целосно побудени, што не испуштаат ни најбледичко зракче сентименталност.

Спотот на СЈ се стреми да постигне некој фраерски кредибилитет така што ќе си ја импресионира публиката служејќи се шизички со некои нејасни, откачени, старински референции.

Ова објаснува зошто ужасот може да сосуштествува со урнебесноста во поетиката на машкиот геј-дискурс, а човечките неволји, како што е епидемијата на ХИВ/сида, може да станат средства за пародија без најмала импликација на свирепост, дистанција или одрекување – без онаа „моментална анестезија на срцето“ за која филозофот Анри Бергсон мислеше дека е нужна за секоја комедија.197 Според некакво хетеросексуално и хетеронормативно културно мерило, кое ја мери искреноста на јавните сентименти според тоа за колку стрејт треба да се сметаат – според јачината на нивното категорично одбивање да ја признаат сопствената перформативност, според нивното свечено клонење од секакво признавање на театралноста или на играњето улоги, на секаков дослух со својата публика околу формалната или конвенционалната природа на нивниот израз и околу недозволивоста на нејзиното признавање – според тоа мерило, велам, сигурно би изгледало дека италијанските вдовици од Фајер Ајленд си ги тривијализирале чувствата, не си ги сфаќале сосема сериозно.

И едните и другите се состојат од активности што ги прикажуваат дарбите на обични луѓе, на луѓе како нас, кои сепак прават исклучителни нешта – нешта што речиси секој може да ги прави до извесна мера, како, на пример, да фатиш топка или да пееш, и што, затоа, секој може да ги разбере, но кои мошне мал број луѓе можат да ги прават онолку вешто и величествено.

Операта, која налага сложена соработка меѓу пејачите, музичарите, текстописците, композиторите, сценографите, режисерите, кореографите и јазичните советници, изгледа како да е затворена, во поглед на својата публика и на исполнителите, за сите освен за припадниците на општествената елита.

Може отворено да повикува на чувствата на својата публика, а нејзините глумци можат да си ги тргнат сите стеги за да го создадат посакуваното сентиментално дејство.

Комплементарноста на двете улоги е најупадлива кога, како што обично бидува, кралицата го држи вниманието на својата публика така што ги коментира (не секогаш пофално) „убавината“ и стратегиите на тие што се обидуваат таа вечер да ја освојат наклонетоста на „убавецот“.

Хејнс ги внесе дистанцијата и иронијата во самите услови на гледањето, практично отуѓувајќи ја својата публиката од глетката и лишувајќи ја од потребата да ја урамнотежи страсната внесеност со противтежата на иронијата за да се стави во значаен сооднос со сценариото.

Членовите на групата се претставуваат како занесно страсни приврзаници на Џоан Крафорд, но ставот кон Крафорд што се имплицира со претераниот приказ од Копола кажува вртоглаво комплексна приказна.

Затоа, мелодрамата може да си дозволи да ѝ дава предност на изведбата, да му дава првенство на одигрувањето интензивна емоција.

Бидејќи и спортовите и изведбените уметности важат за масовни разонодни занимања и за јавни приредби, може да изгледа дека предизвикуваат идентични реакции кај своите публики.

Значи, лесно е да се види зошто спортовите имаат демократска димензија и зошто требало да изгледа дека претставуваат облик на извонредност кон кој може да се стреми секој – облик на извонредност што му е отворен на обичниот маж и кој тој може да го цени.

Коментирајќи го „темелниот јаз помеѓу гламурот и хуморот“ и во дрег-изведбата и во машката геј-супкултура во целина, Њутн изнесе низа етнографски согледби за машкиот геј-општествен живот кои и понатаму имаат далекосежно значење. ‌На секоја хомосексуална забава ќе има двајца конкуренти, честопати, сепак, комплементарни, околу кои ќе се вртат интересот и активноста: „најубавиот“, сексуално најпожелниот маж таму, и „најкампестата“, најдраматичната, вербално најзабавната кралица.

Ревносната изведба на Кејт Винслет на насловниот лик – на неискусната, обична, испогазена, честопати патетична сиротица, која е повеќе жртва отколку независна жена – нема ништо од жестината, елегантноста и авторитетноста со кои Џоан Крафорд го отелотвори аристократскиот калап на средносталешката женственост. ‌Значи, не сакам да кажам дека текстописците од ТОНИ просто се самозалажуваат кога се обидуваат да ги опишат генерациските разлики меѓу последователните верзии на машката геј-култура.

Џоан Крафорд, односно нејзиниот пазарен лик, овозможува средство за бележење различност и издвојување од главнотековната американска култура.

Веќе ги спротивставив различните родови положби во кои спортовите и изведбените уметности, соодветно, ги сместуваат машките изведувачи.

Но, барем отпрвин, сѐ што му треба е дарба, здравје и среќа – работи што не се резервирани само за повисоките класи, иако материјалните животни околности на повисоките класи поблагонаклонето му погодуваат на развојот на сите три предуслови.

Ова, од своја страна, ги сменило природата, методите и целите на културното зајмување, присвојување и пренаменување. ‌Кога Тод Хејнс, некогашниот архитект на „новата квир-кинематографија“ од почетокот на 1990-тите, направи римејк на Милдред Пирс за ХБО во 2011 година, неговата бавноритмична, шестчасовна, релативно верна адаптација на романот од Џејмс М.

Мелодрамата може да ја бара повластеноста што обично е резервирана за дивите: може да си биде жестоко театрална колку што си сака.

Без комплекси, без претенциозности и најважно без ни малку презир кон својата публика.

Бескрајно ја сакаат својата публика, ама само на концерти.

Ама Симона, на запрепастување на Александра, имаше намера својата публика да ја фасцинира на друг начин.

„Ние сме загрозен вид, единствен за којшто знаеме дека претставува непосредна опасност по сопствениот опстанок”.

Како некаков намуртен виток буф тој својата публика прекорно ја посматра низ наочарите што му стојат на врвот од носот.

Понекогаш, по триумфот, колениците попуштаат, телото клапнува, и победникот, заедно со останатите тркачи, клекнува или седнува со испружени нозе на патеката и натаму мавтајќи ѝ на својата публика.

- Какви работи? - Па, спомени, па после мисли, што било, што минало...

Имаше нешто што личи на Гарбо во оваа ненадејна одлука да ја напушти својата публика која сѐ уште дигаше врева за неговите слики со Кемпбел-супите и скулптурите на „Брило“-кутиите; и имаше нека­ква логика во начинот на кој Ендиевите филмови полека се доближуваа до пародиите за холивудската неумереност - импровизираната екстраваганција со која ги претставуваше андерграунд „суперѕвездите“ како Бригит Полк, Еди Седвик и Вива. okno.mk | Margina #11-12 [1994] 147

Тој и не ги креираше сликите што ги користише, едноставно ги наоѓаше, ready-made, целите обвиткани во својата светли­кава аура што ги правеше незапирливо привлечни.

Уметникот мора да се грижи за својата публика, која од своја страна ќе цути под неговата заштита, исто како и Бојс кој чувствувајќи ја топлината на своето имагинарно стадо, вистински станал здрав и независен.

И тогаш, 1965-та година, тој објави дека се повлекува од ликовната сцена и дека сосема ќе се посвети на филмот.

Стадото за Бојс не било апсолутно лошо.

Бојсовата фантазија за симбиотската топ­лина 94 Margina #11-12 [1994] | okno.mk и присност помеѓу овчарот и неговите овци станала модел на неговата концеп­ција за нужно личниот однос помеѓу уметникот и публиката.