ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

Ја познавам екипата на татко ми: Гоца, Жаки, Трајка и Цоки, кои глумеа лезбејки во еден негов филм, веќе не ни помислуваат на машко копје.

Лобо: Се премислив. Ако отидеш со женска тогаш враќање нема.

После седумдесеттина години од истори­јата на филмот, колку што ја делат Ворхо­ловата работа од овие пионерски обиди, неговите филмови, дури и со идентична содржина, добиваат сосема поинакви коно­тации, како кај Кле, кој откривајќи го дет­скиот цртеж, подигна еден вид симбо­лизам на ново ниво.

Во една поранешна критика ваквиот Ворхолов пристап кон монтажата е наречен „најреволуционарен после Ејзенштајн”. okno.mk | Margina #15-16 [1995] 103

Неговиот воајеризам при пристапот кон филмот се манифестира на повеќе начини.

Воајеризмот, фетишизмот и еротизмот кај Ворхол Ворхоловиот воајеризам најпрвин го поврзуваме со неговата лична пасивност која се пренесува во неговото творештво како одвоеност или оддалеченост од објектот („Сѐ уште луѓето ми значат... но толку би било полесно да не ми значат...“).

Токму на Лимиеровата линија се филмовите на Енди Ворхол, чиј концеп­туализам е сличен - насловите на овие дела ја чинат неговата очекувана содр­жина; Eat, на пр., 45-минутна снимка на човек кој јаде печурки (човекот е Роберт Индиана, њујоршки поп-артист) може да го споредиме со Лимиеровиот 94 Margina #15-16 [1995] | okno.mk Појадокот на бебето (1895), или, уште подобро, Kiss, 50-минутна серија со автентични бакнежи од различни парови, со Бакнежот на Меј Ирвин и Џон Рајс (1896) на Едмонд Кун, чиј продуцент бил Едисон, првиот филм кој отворено прикажува еден вид на сексуал­ ност, и играјќи на сензација, веројатно и првиот концептуален филм воопшто (овде актерите кои го изведуваат бакнежот се професионални актери).

Тука се сексуалните и социјалните грешки (јунаците на неговите филмови се на маргините на општеството), потоа фетиш кон другите типични грешки во медиумот и базирање на естетиката врз нив, како и фетишизирање на цивилиза­циските грешки (униформираност, конзу­мер­ ство, отуѓување) и нивно славење.

Притоа ја користеше нејзи­ната директна антитеза - досадата, не само како впечаток што најчесто го оста­ваат неговите филмови, туку и како чувство на самите протагонисти кои се досадуваат пред камерите.

Ворхол со ова ја порекну­ваше идејата за забава околу која што е концентриран американскиот комер­цијален филм.

И покрај врежаното мислење, повеќеми­ната од неговите актери, пред да се појават во неговите филмови, веќе имаа одреден углед во њујоршките андерграунд кругови и во Ист Вилиџ (макар како ексцентрици).

Неговиот воајеризам го обележува нес­по­собноста за лично ангажирање („Забавно е со луѓето кои работат нешто...“), а појавната структура на неговите филмови е интерес кој не ја поминува површинската глазура („Не сакам да се мешам во туѓиот живот... не сакам да приоѓам премногу близу...“).

Попрво би се рекло дека неговите филмови се занимаваат со деми­сти­фикација на еротиката.

Во таа смисла може се говори за Ворхоловото и попартовското фетишизирање на амбле­мите на сопственото време, како и за него­вите фетиши-грешки.

Меѓутоа, голотијата во сите тие филмови не е ласцивна.

Нејзината публика ја сакаше Мерлин како Мерлин - и тоа е вистинската природа на квалитетот на yвездите”.

Значи, во поглед на монтажата, Ворхол е радикално екстремен: некои негови филмови се одигруваат во реално време; тој се откажа од тенденцијата со монтажата да создава „виша” стварност.

Првиот е неговата оддалечена, пасивна режија, потоа, во директна смисла, честиот избор на сексуалноста како тема за неговите филмови, што може да се нарече и ладен воајеризам, бидејќи тие не се правени за да индуцираат сексуално возбудување, туку како ладни записи на разни, девијантни видови сексуалност.

Симболиката на Гринавеј исто така можеме да ја сметаме за развиена, не затоа што априори е „уметничка“ или затоа што „уживањето“ во неа следува по разрешувањето на нејзините загатки и алузии, туку затоа што произлегува од една постоечка културна традиција којашто авторот добро ја познава и затоа што органски е инкорпорирана во самата структура на неговите филмови.

Да се потсетиме и на – Фелини кој јавно изјави дека неговиот филм „Осум и пол“ е правен под дејство на психеделичкиот фактор!

Бродвејски комичен мјузикл за Третиот рајх е незамислива работа – а кога Мел Брук замислува нешто такво во неговиот филм Продуцентите од 1968 година, комплет сосе воведна нумера наречена „Пролет за Хитлер“, тој ја претставува како речиси научно пресметана за пропаст, да предизвика неизбежно отфрлање од њујоршката еврејска публика. (Конечниот успех на претставата е перверзна, непредвидена, комична случајност – неочекувано признание на нејзината камп-естетика).

Испаѓа дека почесто гледам негови филмови отколку што се гледам со сестра ми на скајп.

Овој успех и оваа популарност американската и европската критика ќе му ги наплатат анализирајќи ја презриво и од висина неговата работа и лошо оценувајќи го секој негов филм.

Алфред Хичкок (во благодарничкиот говор при доделувањето на наградата Film Society of Lincoln Center, во Њујорк на 29. 4. 1974) Margina #21 [1995] | okno.mk 41 ИЗБРАНА БИБЛИОГРАФИЈА На почетокот секако е делото на ERIC ROHMER in CLAUDE CHABROL (Chabrol), Hitchcock, Editions d’aujourd’hui, Paris 1957; кое претставува - покрај бројните статии во Cahiers du cinéma, почнувајќи од вонредниот број од 1. 1954, посветен на Хичкок - пионерски успех: Хичкок прво беше издвоен од „комерцијалната кинематографија” и во фокус беше длабоката мисловна содржина на неговите филмови.

Од останатите француски книги за Хичкок ќе спомнеме уште три; најнапред две теориски монографии: JEAN DOUCHET, Hitchcock, Cahiers de l’Herne, Paris 1965, книга која е еден обид за „алегорично” длабинско-психолошко толкување на Хичкок и која во неговите филмови наоѓа теозофска софржина; RAYMOND BELLOUR, L’analyse du film, Albatros, Paris 1979.

Човекот беше мртов, но не и синеастот, бидејќи неговите филмови, реализирани со големо внимание, со посебна страст, но крајно скриена, со помош на техничките вештини, Margina #21 [1995] | okno.mk 17 со емотивност, нема да престанат да кружат, распрснати по целиот свет, натпреварувајќи се со новите продукции, спротивставувајќи му се на забот на времето, проверувајќи ги зборовите на Жан Кокто упатени кон Пруст: „Неговото дело продолжи да живее како часовниците на зглобовите од рацете на мртвите војници”.  Алфред Хичкок е роден на 13 август 1899-та година во Лондон, Англија.

Публиката очекувала да го види, барем за миг, и се обидувала да го „улови” во сите негови филмови.

Во овој домен на спектаклот, да се прави филм веќе не е игра која се прави во пар (режисерот+неговиот филм), туку тројна игра (режисерот+неговиот филм+публиката), и суспензот, како белите камчиња во „Палче” или прошетката во „Црвенкапа”, станува поетско средство бидејќи неговата цел е што повеќе да нè возбуди, да направи нашето срце да почне посилно да чука.

Оваа дива желба да го одржи вниманието по секоја цена и, како што тоа самиот го вели, да го создаде, а потоа да го сочува возбудувањето за да ја одржи напнатоста, ги прави неговите филмови многу посебни и неповторливи, бидејќи Хичкок врши влијание и доминира не само врз силните моменти во приказната, туку и врз сцените од експозицијата, во моментните сцени и врз сите инаку вообичаено неблагодарни сцени во филмот силно се чувствува неговиот „ракопис”.

Арија (Aria, 1987), филмска интерпретација на десет оперски арии, благодарение на агилниот продуцент Дон Бојд, ги собра заедно, меѓу другите, и Jean Luc Godard, Bric Beresford, Ken Russel, Nicolas Roeg, Derek Jarman, и беше свечено прикажана на затворањето на Канскиот фестивал. 196 Margina #11-12 [1994] | okno.mk Истата година Џарман повторно работи со Бојд на The Last of England, филм за загубените утопии, прикажан 1988 год. на Меѓународниот форум на млад филм, во Берлин.

Ми се допаѓаше идејата што неговите филмови можеа да се резимираат преку насловот или со еден кадар, како Јадење, Спиење, Бакнеж и.т.н.

Повеќето филмови тој прво ги снима со супер-осум камера, ги преснимува на професионално видео, и најпосле, ако најде финансиска помош, го префрлува материјалот на формат 35 мм.

Но, откаде еден Англиски господин во друштво на фантазери “изгорени” од италијанското сонце или со француската традиција на восхитување пред злото?

И кога пишува за гневот на јавноста по прикажувањето на хомо-класикот Себастиан, и кога ги опишува лудостите во лондонската дискотека “Sombrero” или њујоршкиот “Continental Baths”, лавовската борба за најмали можни средства (а сите негови филмови, заклучно со The Last of England, чинеа 750 000 фунти!), несогласувањата со таткото, кога го слика престојот во Русија, смртта на Енди Ворхол, настапот на Мајкл Кларк, авантурите на осамениот ноќен патник во земјата “Cockaigne”, значењето на Хакслиевата “Врата на перцепцијата” во поимањето и восприемањето на “отворените филмови”... над сите тие редови лебди ангел со гараво лице, суров и ранлив уметник што слика момчиња, овошје и други сочни плодови на животот во кој врвната радост секогаш била измешана со суровата слобода на крвопроливањето.

Самиот Џарман вели дека неговите филмови едновремено се и фикција и документ.

Меѓутоа, уште од детството и во текот на адолесценцијата, сликањето, како и проблемите на сликарството воопшто, беа негово примарно интересирање.

Тоа е момче што спие, но дали? 1966-та Ворхол го прашаа, “Дали сакате многу луѓе да ги видат вашите филмови?

Кога имав шеснаесет години филмовите на Ворхол ги сакав онолку колку и панк рокот.

Таа го гледа со чудење и му вели дека тоа е нејзиниот омилен режисер; тој ладнокрвно се насмевнува и почнува да набројува и други негови филмови.

Порано и баба ѝ и дедо ѝ живееле во таа куќа, но сега тие живееле со другите внуци.

Јас секако си го знаев човекот и само ладно се вклопив во неговиот филм.