ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

Мелодрамата е буржујскиот наследник на трагедијата.

Или, поточно, трагедијата да се претвори во мелодрама.

Тој не ја сфаќа мелодрамата буквално и неиронично, но не ја ни критикува.

Но, тоа исто така итро ја протнува можноста за инаков и поконкретен колективитет, за публика од филмољубиви кралици и воопшто од геј-мажи, заедница создадена од заедничкиот восхит кон оваа женска икона.

Затоа, третманот на мелодрамата како камп подразбира да се пресврти, иако е тешко да се избрише, надмоќниот, надмен став кон неа.

Делото на целата машка геј-културна политика може да се сумира со една, едноставна формула: трагедијата да се претвора во мелодрама.

Истото важи и за јуначкиот вид на мажественост во писмото на трагедијата: штом достоинството ќе му излезе претерано и ненужно, статусот неповратно му се снижува и се сведува на високопарна поза, на празен блеф, на претерана глума, на песна и танц.

Ако се осврнеме на резултатите од нашено претходно испитување на прагматиката на кампот, ќе сфатиме дека целосното доживување на мелодрамата како камп не укажува само на обезвреднување на мелодрамата туку и на препознавање на сопствената сентиментална вклученост во мелодрама.

Крајниот ефект е претворање на Хомеровата Илијада во бродвејски мјузикл – нешто во што досега никој не се испробал.304 Тоа значи да се настрани трагедијата.

Тоа нужно подразбира доброволно, општествено вклучувачко учество во недостоинствените задоволства на мелодраматичната изведба – задоволства што произлегуваат и од силните емоционални полнежи и од нејзината самопоништувачка театралност, од нејзината сериозност, како и од нејзиниот неуспех.

Таа најпосле ја промовира визијата за љубов што ја крепи секој облик на посредство што таквата љубов може да го најде во кинематографијата (било како уметност, било како стока), во пријателството и во мелодрамата како емоционален и прагматичен жанр – иако не настојува дека една таква визија е остварлива.

Настраниот свет на припадноста кој го замислува, попрво, е проекција на геј-желбата. ‌„Мелодрамата“ и „трагедијата“, тогаш, не се однесуваат само на разни видови драма туку и на разни прагматични жанрови на дискурс, на разни начини на чувствување и на разни стилови на емоционално изразување, како и на диференцијални степени на општествена достојност и на различно вреднувани општествени изведби – а сите тие, пак, корелираат со разликата меѓу женственоста и мажественоста.

Зашто, она што трагедијата не може да го преживее е и најблагото знакче дека можеби, само можеби, е „малкуцка изнасилена“.

„Тоа, женска!

“ е токму она што другарите на Вито Русо можеби ќе му го речеле онаму кога, речиси со смртна воздишка, некако смогнал сила да го прекори градоначалникот Динкинс. ‌Токму поради тоа што ваквите идентификации зависат од настраноста на геј-мажите што ги вршат, а не од стварниот родов и сексуален идентитет на жените со кои тие геј-мажи се идентификуваат – а и токму бидејќи таквите настрани идентификации, затоа, не претпоставуваат однос на идентитет со лезбејките и со феминистките со кои некои геј-мажи сакаат да прават коалиции – ете токму затоа таквите настрани идентификации можат да станат поаѓалиште за ново договарање на политичките соработки меѓу различно поставените групи и со тоа можат да водат, според Кримп, до „ширење на сојузите, наместо до зголемување на спротивставеностите“.325 На тој начин, можеби, и би можело да се оди подалеку од само претпоставката или „мечтата за коалиција... (што) ги заобиколува процесите и практиките што би ја овозможиле таквата коалиција“.326 ‌Тоа е она што сакам да го кажам за политичките употреби на Џоан Крафорд, а и поопшто на мелодрамата на жените, од страна на геј-мажите.

Општествената и емоционалната неавтентичност можеби се во средето на визијата на трагедијата за светот, но тоа е погубно за трагедијата како форма.

Ако публиката некогаш се посомнева дека драматичните екстравагантности на трагедијата не се сосема оправдани, дека дури се и малку од малку претерани, дека високиот степен на емоцијата што го издвојува трагичното чувство, кој го воздигнува до височините на возвишеноста, не е сосема мотивиран – да скратам, дека страста не се чувствува толку, туку дека се лажира или се изведува – тогаш трагедијата веќе не предизвикува соодветно трагично дејство и се разводнува во мелодрама. ‌Мелодрамата, од своја страна, се врти само околу одигрувањето на екстремното чувство и нагласката ја става врз изведбата.

Ако трагичното страдање некогаш се доживее како чиста изведба или имитација на страдање, ако излезе дека архетипските трагични судбини се некакви театрални улоги, тогаш трагедијата нужно ќе трпи загуби во смисла на потврда, на општествено признание и ќе го загуби авторитетот на носител на егзистенцијална вистина.

Впрочем, песната отвора простор за многубројни „ние’, за многу жители во таа множинска заменка: таа го замислува обожавателството како простор за многубројни колективи создадени поради љубов и идентификација, која не е ограничена на еден род и на една сексуалност, сите настрано сврзани преку своите трансверзални односи кон филмската ѕвезда и кон нејзиниот мас-медиумски приопштен лик.

Историската функција на машката геј-култура била – а нејзината тековна политичка задача и понатаму е – да се искове иронично гледиште кон сцените на задолжителна, општествено заверена и наметната изведба, да се тргнат од оптек наводно автентичните општествени идентитети и да им се врати статусот на упорно и приглупаво преповторувани улоги. ‌Хегел еднаш рекол, во попатна забелешка, дека жените (die Weiblichkeit) се вечната иронија на заедницата (die ewige Ironie des Gemeinwesens)327.

Хичкок: „Во мелодрама не смеете да дозволите личностите да одат таму кадешто тие сакаат да одат.